要“意”不要“真”，要“似”不要“全”。
張大千先生1957年在法國會見了畢加索大師，畢加素對張先生說：“我最不懂的是你們中國人，為什么跑到巴黎來學藝術”?他又說：“在這個世界上要談藝 術，第一個是中國人的藝術，整個西方、白人都沒有藝術”!他的話有些過激，但絕非聳人聽聞，中國有著五千年文化藝術積淀，藝術成就博大精深，可我們自己的 發掘和研究遠遠不夠。這一寶庫有待后人去繼續完成挖掘開發!
徐悲鴻先生的油畫《簫聲》(1926)就是洋為中用的最完美的中國油畫的典范。董希文先生畫的“開國大典”同樣是這一結合的極為優秀的作品。
我們中國的傳統音樂、戲劇、美術，任何一種藝術形式都是旨在表現，中國的藝術學派總體上是一個表現的藝術體系，在世界上早已被世人矚目。
李可染先生說:“要以最大的功力打進去，還要以最大的勇氣打出來”!對西方的素描藝術只要肯學，打進去并不難，而要打出來，光憑勇氣還不夠，必須認真學習 和繼承傳統，否則會越學越洋，萬變不離洋人的條條框框。在這方面要學林楓眠先生，他不東拼西湊，他的畫有中國氣派。學西方不一定要徹底地學，學得越像西方 越難走出來，越沒出息。
俄羅斯美術教育家契斯恰柯夫所主張的“體面要無休止地分割下去”的理論是正確的，有科學性的，但它純屬自然屬性的東西，非藝術追求。在畫面上無休止地分析體面對藝術表現有多大用處?在藝術表現這個大課題中，不應把精力投向這些非主要方面。
在空間處理上，素描要求每個地方都要畫到位，要在每個空間位置上呆得住，花力氣是可做到的，但它還離不開“真”與“像”的范疇，皆為自然屬性，而非藝術語 言。一切嚴格的規律性與科學性的要求可以做到，但過了頭就會成為藝術創造的框框，成為追求情、意、神、韻的“緊箍咒”。
“洋為中用”是在中國傳統文化基礎上吸收泊來之精華，不是代替我們的傳統，這是個認識問題。只知西方素描，只接受西方藝術觀念，想的是洋人走過的路，洋人的一切都要陳陳相因，還談什么洋為中用?那只會從洋到洋，洋到底。
羅工柳先生早在20世紀三十年代就在杭州藝專學習西方素描，五十年代又去俄羅斯進修油畫。可是他從不放棄對中國傳統書法、中國古代壁畫、民間藝術、古代文 物的精深研究與鐘愛。他沒有被西方藝術引入洋化之路，從寫實到寫意，把情與意當作主宰，追求變化于有中國氣派的新與奇，怪與絕。
中國和西方藝術傳統在觀念上截然不同，拿來主義不可取，拿來之后要用中國文化傳統作為消化液，去消化它；沒有這種消化液必被全盤西化，在虛偽的“世界化”的幌子之下被西化。必須要中國化!
年輕的畫家與學子，必須補上學習和繼承中國文化傳統這一課，要學中國的書法藝術，中國的音樂與戲劇和幾千年的優秀遺產。“洋化”是死路一條。
藝術的發展要求“異”而不是“同”。“異”首先是和西方藝術唱反調，在素描常規要求中去加強對表現的研究，強調中國的民族精神、民族特點，追求開朗明快、健康向上、大度豪氣的中國氣魄!
·不要白開水·
“氣韻生動”六法之首，中國藝術歷來推崇比真實更高的表現主義。重情感之表達，抒內功之氣，求韻味品律，揚磅礴之氣，求真而不追實。把生活之氣息、語言之喻情，色彩之強烈，造型之夸張融入作品之中，使其具有震撼力為追求的最高目標，構成中國的藝術之魂。
李白酒醉而吟詩，石濤推杯而舞墨，都是在強烈的刺激之下，抒發胸中之氣。阿炳一把二胡拉出了千古絕唱《二泉映月》。錢紹武先生熟讀古書，博覽中國古代石 窟，創作出獨具中國氣派與風格的“李大釗像”。羅工柳先生身患絕癥，以對疾病的大無畏藐視，寫出了一幅幅狂草，大氣獨韻，似酒后忘情之狂舞。他創作的一幅 幅抒寫大氣之勢的油畫，意氣風發，如有神助。
京劇名家們，每唱一句都會引發臺下雷鳴般掌聲，喝彩聲聲不斷，為什么?韻之美、聲之美、味之美、腔之美，繞梁三日回味無窮。
中國當代繪畫在不久的將來，定會在世界上博得喝采，博得尊重。我們不能不看到，中國現今造型藝術的一切重大成就都是由教師和學子們的高度敬業、勤奮、苦練 于朝暮之間所獲得的扎實基本功而成。是多少教師風雨無阻披星戴月不計報酬的全心全意地教學，是學生輩不分寒暑一心一意地苦練的結果。這與在商品經濟沖擊下 的那些急功近利之作，比那些缺乏師德，不負責任，誤人子弟之流形成鮮明對比。
