東西方繪畫采用不同的畫幅形式表現(xiàn)出不同的作品風格，西方繪畫多用立方畫框，而中國畫則以立軸與長卷的形式為主描繪物象、繪制作品，這一特殊的描繪方式和中國古人特有的觀看方式和時空觀念緊密相連，蘊含了中國繪畫特殊的美學意義。
這是論及中西繪畫畫幅形式問題較早的看法之一。
繪畫的形式，常因習慣，代代相襲，而中西繪畫采用畫幅形式的不同是否便如宗白華所說是由于對于視覺空間認識不同所使？中國畫常采用立軸和長卷的形式展開畫面，這形式背后蘊含著怎樣的美學意義呢？便是本文關(guān)心探索的主題。
一、中西時空觀的發(fā)展對畫幅形式的影響
中國與西方對空間與時間的觀念一開始就朝向不同的方向發(fā)展。這不同的發(fā)展過程隱含著不同文化體系各自不同的思考方向。
西方人在客觀的、科學的、邏輯的線索上構(gòu)架他們理智的宇宙。文藝復(fù)興以后，透視法成為西方繪畫重要的基礎(chǔ)。純粹建立在視覺準確上的科學方法被提出，影響著西方繪畫。西方繪畫的形式，建立在客觀的視覺基礎(chǔ)上，要求人的眼睛與物象之間距離固定、視點固定，視線的上下左右便出現(xiàn)了一定的極限。例如，如果我們站定不動，眼睛視線投注在物象的一點作中心，我們視線所及，在上下左右各有一個極限的邊界，把這四條邊界線連接起來，大致就形成了一個畫框的比例空間，而這個比例空間，也正是西方繪畫形式構(gòu)成的基礎(chǔ)。在此一點透視的基礎(chǔ)上，西方繪畫以真實 描摹再現(xiàn)自然為最高宗旨。以畫框取景的形式，試圖再現(xiàn)在固定視角所見的真實景象。
中國先哲卻似乎有許多不安、矛盾，不時要提出更多的客觀之外、科學之外、邏輯之外的詢問。《楚辭，天問》便發(fā)出了這樣的質(zhì)疑：“邃古之初，誰傳道之？上下未形，何由考之？”這里有著對人類憑理智測定的時間與空間的徹底懷疑，“邃古之初”，是時間的開始嗎？“上下未形”，空間的方向大小有如何測定呢？這是古人對無限宇宙發(fā)出的超科學、超邏輯的思考。它是徹底對人類分割、假設(shè)出來的時間與空間的懷疑與不滿足，構(gòu)成了中國此后藝術(shù)形式上一直對有限時空形式的叛逆，創(chuàng)建出完全不同于西方建立在透視法上的畫框形式，發(fā)展出了世界美術(shù)上獨一無二的長卷與立軸的形式。
建立在科學基礎(chǔ)之上的一點透視只提供一個從固定視角、單一視點看到的景象，這種透視法雖然可以滿足西方人理性邏輯的頭腦，對中國畫家而言確是不夠的。
中國畫家會問：為什么我們要這樣限制自己，為什么我們不能描繪單一視點以外的世界？受玄禪思想影響致深的中國繪畫，從來都是洋溢著逍遙游的浪漫氣質(zhì)，解衣般礴不拘距的創(chuàng)作激情，和禪宗參悟思辯精神。中國繪畫構(gòu)圖的空間時間性,在于它突破經(jīng)典科學的透視規(guī)律,它可以畫依照科學透視無法看到的東西;同樣也可以對看得見的東西熟視無睹,不把它描繪于畫中,使空間更廣闊自由。 郭熙在其《林泉高致》中說，“山水有可行者、有可望者，有可游者，有可居者„„但可行、可望不如可居、可游為得。”這種“可居可游”的審美趣味，使中國的山水畫不滿足于固定在一個視角，而是近看、遠看，移遠就近。它不重視光線明暗，陰影色彩的變化。而是將畫境平面化，追求一個穩(wěn)定的，較為長久的自然環(huán)境和生活境地的真實再現(xiàn)，而不是一時一景的“可望可行”的片刻感受。只有在這個與自然界真正相通的共同運動、變化的時空中，我們才能達到與宇宙合而為一。郭熙提出構(gòu)圖的“三遠”:“山有三遠,自山下而仰山巔,謂之深遠;自山前而窺山后,謂之高遠;自近山而望遠山,謂之平遠。”高遠為仰視,深遠為俯視;平遠為平視,成為處理全景山水構(gòu)圖的基本程式。從這個原理出發(fā)的中國繪畫技巧,就能具體地描述出真實的空間感。這種技巧和前面所說的“可居可游”審美趣味相交相合最終成就了中國繪畫超時間的移點透視。
所謂移點透視是與西方物理基礎(chǔ)之上的科學焦點透視相區(qū)別的獨特創(chuàng)造，是中國畫特有的空間表現(xiàn)形式。移點透視以繪者眼所看點為基點,在一個面中有多個聚點部分,從而形成了在一個面中有多個空間的感覺,意在要畫出眼看不到但根據(jù)想象用筆寫之這樣一個給畫家更大自由的繪畫審美意識。上見峰突兀,下視谷幽深,畫家的位置一定在峰谷之間,將仰視和俯視集于一畫。這種將平視、仰視、俯視不同透視角度合于一圖之中的中國繪畫技巧,十分真切地反映了大自然的風貌,使觀者可上下,左右的觀賞繪畫。這種跨時間的,不被限止的表現(xiàn)方式,使中國繪畫有了很大的空間性,如電影膠片一樣,中國繪畫不只是定格在一個畫面中,而是跑動的膠片,給繪者和觀者帶來無限的空間，從而更大意義上滿足了中國人對“可居可游”馳騁空間的追求。
移動視點的問題，目前中西繪畫的論著中多有討論，西方人也大致了解中國并非不懂“焦點透視法”，而是意圖在視覺上開拓更大的可能性，故而創(chuàng)造出了“移動視點”的透視法。蘇利文在他的著作中就曾特別談到這個問題：“一般人一定會問，為什么中國人這樣堅持忠于自然，卻對西方人最基本的透視法則也一無所知？回答是：中國是經(jīng)過審慎的思考以后，放棄了焦點透視，他們以同樣的理由也放棄使用陰影的處理。科學式的透視法只提供一個從固定角度、單一視點看到的景象，這種透視法雖然可以滿足西方人邏輯的頭腦，對中國畫家而言卻是不夠的??［4］?。”事實上，類似西方焦點透視的畫法，在目前可見的唐代敦煌壁畫中不乏先例，許多殿閣、步道、欄桿的處理，也有明顯的移點透視造成三度空間景深幻覺的效果。因此，對于一點透視法中國的確是審慎思考過的，因為它的局限性違反了中國人傳統(tǒng)對時空無限流展的基本觀念，因此被放棄了。而采用了移點透視的畫法。
中國畫采用了卷軸畫的畫幅形式能夠更充分的表現(xiàn)中國人獨特馳騁的時空觀念，與移點透視相結(jié)合表現(xiàn)出無限延續(xù)、無限流動的時空感。
長卷的繪畫形式應(yīng)該成形于早期的竹簡，以韋編竹，連貫成卷，是中國展開與卷收形式的較早來源。
目前可見到的繪畫資料，長沙楚墓出土的《女子鳳夔帛圖》和《男子御龍帛圖》都是立軸性的繪畫。長沙東郊馬王堆出土的西漢初侯利倉夫婦墓中非衣是一種幡形的繪畫。這種幡形繪畫，縱長條幅，可以懸掛，可以卷收，是中國立軸形式的最早來源。從畫面上看，畫面空間被分成三個明顯不同的主題。中央是利倉妻子的現(xiàn)實人間生活的描繪，上方三分之一是蟾蜍、女媧、日月之神等神 話內(nèi)容，代表天界。下部三分之一是兩個力士站在魚身上，以示冥界。三界描繪靠龍和其他動物的穿插配置，即相互獨立又彼此關(guān)聯(lián)，也同時萌芽了立軸繪畫移動視點的先機。
顧愷之的《女史箴圖》，《洛神賦圖卷》，《列女傳圖卷》應(yīng)該是傳世的最早的繪畫形式的長卷。《女史箴》與《列女傳圖卷》是故事性的分段連環(huán)圖形式，每一段旁有文字說明，結(jié)構(gòu)上雖然有呼應(yīng)，但是獨立性很高。《洛神賦圖卷》的連續(xù)性非常強，山水在人物運動的關(guān)系間，扮演著十分重要的角色，曹植與洛神對望，中間隔著大段的山水，而背景內(nèi)飛翔而去的龍鳥則展開了第三段空間的遼闊性，由此，連環(huán)圖式的長卷轉(zhuǎn)變?yōu)檎嬲哂羞B接呼應(yīng)作用的長卷。 唐代展子虔的《游春圖》使我們第一次看到了有近、中、遠三疊景致的山水樓閣，他擺脫了前代的局限，在人物、景致的比例上，位置處理的比較妥當，使中國畫在空間構(gòu)造關(guān)系上取得一大進步。保證了山水畫布局的空間范圍能無限伸縮。? 五代南唐畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》長卷,分5段畫出夜宴、歌舞、沐手、清吹、男女應(yīng)酬的不同畫面,每個畫面之間分別用帷帳,畫屏分割成各段,連起來看又是完整的一幅畫,它以韓熙載為主角,表現(xiàn)出他在各個場情的景象,這是一種時間過程，而把時間過程置于一圖的超時空的繪畫空間。
長卷繪畫對中國時間與空間的表現(xiàn)到宋以后的山水畫中趨于成熟發(fā)展到了高峰。中國山水畫從根本上開創(chuàng)了不同于其他畫種風景畫的視野，使中國的山水畫更接近于哲學意義上的時間與空間，更具備傳流不息的宇宙意義，更接近中國人所說的江山與天下的遼闊胸襟。
郭熙總結(jié)了山水構(gòu)圖的“高遠、平遠、深遠”的“三遠法”。并且提出山水要具備“可望、可行、可居、可游”的條件，讓看畫者能身臨其境的在壯麗和山中漫游。“景隨步移”，可前后上下，把大好風光盡收眼底。
沈括在《夢溪筆談》中指出：“山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。”沈括批評了李成所采用的“仰畫飛檐”的透視法，認為如果從山下望山上，只能看到山上樓閣的屋檐，而無法看到山后的景致，這樣一來畫家的視野就被局限了，算不得佳山水，應(yīng)該像觀假山一樣，了然全局，自由取舍，充分表現(xiàn)遼闊空間。畫家把畫面的空間,視為他們心游神往的天地,他們用見諸于空間的形象來充實自己心靈的空間,用意識情性來控制畫面的形象空間,真正地變先前的空間確定心理為心理確定空間,以是說物象由心而生,而不是心隨物象而止，真正的實現(xiàn)了“暢神”的追求。? 這種“暢神”式的情感釋放和無限流轉(zhuǎn)的時空表現(xiàn)使畫家能更隨心所欲的在畫作中表達自我。黃公望不緊不慢,隨興而作的繪制《九峰雪霽圖》,三、四年沒畫完,看了兩、三次春雪才完成。《富春山居圖》更是以優(yōu)哉游哉的繪畫態(tài)度,把畫面空間當作心游于其間的山水,想游山玩水時,拿出來畫畫,四、五年在游山玩水和繪畫中表現(xiàn)畫家特有的性情,選擇自己喜愛的與性情相符的空間進行創(chuàng)作。這種自由空間意識的中國繪畫方式,是畫家從繪畫形象的安排到自我情性的抒發(fā)，更能展現(xiàn)無限的想象空間和詩意表達。
四、中國繪畫卷收與展放中的時空意義
繪畫的卷收與展放形式背后隱藏著更深的美學意義，這種形式事實上在一定程度上恰恰是中國時間與空間觀念的反映，一種延續(xù)的展開的無限的流動的時空觀念，處處主宰著藝術(shù)形式最后形成的面貌。
這種延續(xù)的展開的無限流動的觀念，在長卷形式的繪畫中表現(xiàn)的就更為明顯。中國繪畫的長卷幾乎一律是由右向左的發(fā)展，視覺開始于右段，結(jié)束于左段，在這由右向左發(fā)展的空間中，畫家自然必須考慮到卷軸展開的速度和方向，在收卷與展放之間，停留在我們視覺前的約莫是一公尺左右的長度，這一公尺左右的長度在與我們視覺接觸的過程中有千萬種不同的變化，它分分秒秒在移動，和前后發(fā)生著組合上的各種新的可能。
我們必須把中國長卷繪畫恢復(fù)到原來的看畫方式，才能夠體會到中國繪畫中長卷形式，在卷收與展放間，正配合著中國時間與空間的認識，時間可以靜止、停留，可以一剎那被固定，似乎是永恒，但又無可避免的在一個由左向右逝去的規(guī)則中。我們的視覺經(jīng)驗在瀏覽中經(jīng)歷了時間的逝去、新生，有繁華，有幻滅，有不可追回的感傷，也有時時展現(xiàn)新的興奮與驚訝。
“逝者如斯夫，不舍晝夜”中國人的時間是一個永恒不斷的傷逝過程，然而傷逝中又有向前的期勉與鼓勵。中國繪畫中無限流轉(zhuǎn)的時空觀使這種傷逝過程的最好的詩意表達。
